Tango Negro

por Federico Coguzza

Las manos del músico y pintor argentino Juan Carlos Cáceres acarician las teclas del piano, y acompañan su voz grave que no canta, sino que cuenta: “Trataré de hablar de la música más blanca del continente americano, que a pesar de todo tiene en sus orígenes algo de africanidad a través de sus raíces”. Son escasos 20 segundos, los primeros del documental “Tango Negro. Las raíces africanas del tango”, que dirigió y estrenó en el año 2013 el director angoleño Dom Pedro. Sin embargo, son suficientes para provocar, lo que el investigador, profesor y docente español Jesús Martín Barbero ha denominado “escalofrío epistemológico”: una revelación que invita a mirar con otros ojos, y desde otra perspectiva, aquello que siempre fue puesto bajo el mismo cristal.

La influencia y presencia de los afroargentinos del tronco colonial en el repertorio tanguero dista de ser una novedad (un inventario parcial realizado por el antropólogo Norberto Pablo Cirio contabilizaba 277 obras correspondientes a 11 compositores entre 1860 y 2006), sin embargo, innegable es que sus aportes a la cultura nacional han sido invisibilizados, o directamente marginados. La razón de esta negación, además del profundo carácter racista de nuestra sociedad, puede ser pensada si se ponen bajo la lupa los discursos, relatos y narrativas sobre la nación y su relación, en este caso, con el tango.

Al respecto, Cirio afirma en un artículo publicado por el Ministerio de Cultura: “La Generación del ‘80 construyó una narrativa que dio por desaparecidos de la historia a los afroargentinos del tronco colonial. En ese mismo momento, a su vez, se comenzaban a formar las disciplinas sociales, la sociología, la antropología, la musicología. Y esas disciplinas hicieron obediencia debida a esa narrativa dominante, no la cuestionaron. Carlos Vega, el padre de la musicología argentina, clausuró el tema de la pertenencia y pertinencia de una posible música afroargentina. En un artículo publicado en el diario La Prensa en 1932 sentenció: ‘Todo se fue para siempre cuando los ojos sin luz del último negro auténtico clausuraron la visión envejecida y remota de los panoramas africanos. Ese día dejó de existir el África en el Plata’».

La música es un espacio fecundo para poner en escena las identidades. La identidad dista de ser el mero reflejo de, sino que siempre se está rehaciendo. La identidad, como la música, no se explica desde la sangre, ni tiene un carácter esencial. La identidad, como la música,  se construye, cambia, permite y obtura. La identidad, como la música, es cultural, y el tango no es más que la convergencia de estilos, ritmos, y toda la liturgia de los criollos, de los migrantes europeos, pero también de los miles, por no decir millones, de afrodescendientes que llegaron a nuestras tierras, víctimas del proceso infame que significó la esclavitud.

Afroargentinos del tronco colonial
El reconocimiento de la raíz africana ha sido negado sistemáticamente en la identidad nacional por el discurso histórico de que los argentinos y las argentinas descendemos de los barcos. Un discurso, una narrativa, un relato sobre el ser nacional que resalta un aspecto fundamental cuando se habla de identidad: la diferencia. No obstante, no deja de representar una visión eurocentrista que no tuvo, ni tiene prurito alguno en evidenciar que lo importante no es quiénes somos, sino quiénes no somos, o no queremos ser.

Sin embargo, y muy a pesar de estos intentos de invisibilizar todo lo que es diferente, hay generaciones de afroargentinos que datan aproximadamente de 1780. Esclavos traídos a Buenos Aires cuya presencia es preexistente al Estado Nación. Por ejemplo, el primer censo de Buenos Aires fue realizado por Vértiz y Salcedo en 1778, y contó 4.115 negros y 3.153 mulatos, en una población total de 24.205. Lo que resulta un porcentaje total de afrodescendientes mayor al 30%. Mientras que para el 1800, en varias provincias, el porcentaje de la población de origen africano era superior a la mitad de los habitantes. Según los datos extraídos del censo realizado en 1822, en Buenos Aires había cerca de 14 mil afroargentinos, que representaban más del 40%. (1) La Argentina negra que siempre se quiso ocultar era una comunidad diversa que la narrativa dominante, llena de racismo, redujo a pequeñas menciones de índole más bien pintoresca.

En diálogo con Periódico VAS, el historiador y periodista Luis Blaugen-Ballin sostuvo: “Creo que en las milongas-candombe hay un cliché respecto a la raíz afro,  también se lo puede observar en la Guardia Vieja con “El negro alegre” o “La mulata Rosa” de Villoldo. Donde siempre describe a un personaje pintoresco, gracioso, bailarín, respondiendo a los cánones de esa época; a la concepción que se tenía de este colectivo, que no deja de ser una construcción emanada de un centro. En el tango “Patagones” de Gabino Ezeiza también podemos ver las experiencias de un paisano de esta extracción”.

En definitiva, y como bien señala el Licenciado en Letras, y uno de los padres de la Sociología del deporte en nuestro país, Pablo Alabarces, “la identidad es un relato de una esencia que no es tal, pero que se vive como si lo fuera. No se es, se dice que se es, pero en la práctica, en las conductas, las actitudes, los sentimientos, se actúa en función de esa identidad”.

Influencia y presencia del negro en el tango
El 11 de diciembre se celebra el Día Nacional del Tango. La fecha elegida es en homenaje al nacimiento de Carlos Gardel (Toulouse, 1887 o 1890) y Julio de Caro (Buenos Aires, 1899). Pero fue también un 11 de diciembre, pero de 1802, la mención más antigua de la palabra tango en Buenos Aires, y es un boleto de compra-venta de un “sitio de negros” en el barrio de La Concepción, hoy conocido como Constitución.

La reivindicación del tango como algo africano puede comenzar desde la etimología de la palabra, ya que deriva de “Shangó”, el dios yoruba del trueno, o también el nombre del cuero que recubre al tambor, el mismo que tocaban obligados en la cubierta de los barcos negreros. Siguiendo la ruta de las raíces, el significado de la palabra tango en kikongo (una de las lenguas africanas que se habló aquí hasta mediados del siglo XX), pone negro sobre blanco en este tema: “Es tiempo de hablar de lo nuestro” (tango fueni kiasonga kinkulu kieto).

La influencia de los afroargentinos del tronco colonial en el tango, según Luis Blaugen-Ballin, “está presente en los primeros candombes, aunque netamente como percusión, ateniéndonos a lo estrictamente musical. No obstante, a principios de siglo XIX o contemporáneos a la esclavitud ya aparecen atisbos melódicos, de cantos en alguna lengua africana, como Ieiecamiriringó, que tiene una melodía muy rudimentaria, pero melodía al fin, pues ya ha sobrepasado la instancia meramente percusiva. Luego de toda una brecha de desarrollo de elementos técnicos y refinamiento, que sucederá durante la época de Rosas, vendrán los candombes porteños de fines de siglo XIX en español, con algunos condimentos del bozal acaso, como “Mamita”, “Francisca” o “Bun que bun”, hasta que arribamos a fines de siglo XIX con obras como “Saparaparamouyere” que ya son un “tango negro” y no un candombe; de ahí al tango “El taita”, de Cazón, de principios de siglo XX, hay una línea muy delgada”.

En esa línea, también se inscriben las palabras de Cirio: “Los inmigrantes europeos enriquecieron, complejizaron e hicieron evolucionar el tango a lo que hoy conocemos. Pero el género fue, en su origen, negro, vinculado con la milonga urbana y ésta con el candombe y otros géneros afroporteños menos conocidos. Todos ellos tienen la misma matriz afro. Cuando escuchás el candombe porteño, que siempre tiene letra, que se baila, y analizás la cadencia de la melodía, la estructura armónica que la sustenta, empezás a oír estructuras parecidas a las de un tango antiguo. Pero sucede que la escucha es cultural y hemos sido educados para no ver ni escuchar a los negros. Cuando escuchas el tango y la milonga con un oído abierto a la diversidad, lo empezás a oír negro».

El negro compone, ejecuta y baila
Consultado sobre si la participación y presencia de los afroargentinos en el tango se dio solo en la ejecución, Luis Blaugen-Ballin afirmó: “Abocándome al “tango negro” como le suelen decir, digamos que a fines de siglo XIX, período formativo, preguardista o proto-tangos en transición a los inicios de la Guardia Vieja, tenemos composiciones (“Tango N°1” del negro Machado, “Cara sucia”, de Casimiro), ejecutadas o bien por ellos mismos o bien por otros músicos, afrodescendientes o no, pues para la misma época arrancan los tangos criollos como “La poshuca”, y en los inicios de la Guardia Vieja hay repertorios comunes en los estratos populares, sobre todo de payadores, que eran quienes tocaban tangos, cuando aún se lo hacía “a la parrilla” por músicos aficionados. El “tango de los negros” es de pareja suelta; digamos que como se danza hoy el tango tiene mucho de las danzas cortesanas y eso es bien europeo, mismo lo que hoy entendemos como tango, que sería mucho de lo gestado en el ’40, no conserva reminiscencias negras (a excepción de la milonga o más aún en la milonga-candombe, que si bien es algo pergeñado adrede, está muy nutrido de lo que tocaban los afrodescendientes a fines de siglo XX; basta sólo con escuchar a Gabino o a Cazón) que podamos percibir o identificar fácilmente; del mismo modo sucede en Gardel, Cobián y demás”.

Si hay un rasgo que caracteriza a la cultura popular es que, en primer lugar, expresa una forma de concebir el mundo y la vida; y, por otro lado, que esa concepción solo puede ser pensada en su relación, siempre conflictiva, con la cultura dominante. Al respecto, Cirio dice: “Los negros reelaboraron sus músicas junto con los inmigrantes que empezaban a llegar y con el mundo hispánico, con los que convivían hace siglos. Y así fue surgiendo el tango de una manera muy lenta. Que sean afro, no implica que toda su producción lo sea, pero si no conocemos la música afroargentina no podemos juzgar qué partes de esas músicas tienen rasgos de negritud. Si no tengo la sensibilidad auditiva y corporal del hacer musical y danzario afroporteño, no puedo entender cabalmente melodías tan bellas como “El ciruja”, tango del entrerriano Ernesto Natividad de la Cruz (1898-1985) que, desde que lo grabó su amigo Gardel, es emblema del lunfardo».

Y que siga la melodía
Jesús Martín Barbero está sentado en el que parece ser el escritorio donde trabaja. De vez en cuando mira a cámara; sin embargo, el relato fluye de tal manera, que sus ojos solo dejan de agitarse cuando quiere acentuar la sensación que experimentó aquella tarde en un cine de Cali. Sentado en la butaca, junto a colegas y alumnos, se dispone a ver un melodrama mexicano que lleva seis meses en cartel. Sí, seis meses. A los quince minutos de comenzada la película, Barbero y quienes habían ido con él se ríen a carcajadas. El melodrama, según el escritor, solo podía verse en clave comedia. La risa duró la luz de un fósforo. Dos hombres se pararon de sus asientos, y los invitaron a callarse porque si no los sacaban ellos. El silencio le permitió a Barbero oír el llanto de los espectadores, lo que significó según sus propias palabras “una revelación profana: “¿qué diablos tiene que ver la película que ellos ven con la que yo estoy viendo?”.

Las influencias de los afroargentinos del tronco colonial en el tango, cambiando música por cine, son las melodías que una visión eurocentrista marginó negando así sus aportes sustanciales a la cultura nacional.

1. Reid Andrews, George, Los afroargentinos de Buenos Aires. Buenos Aires: Ediciones de la Flor. 1989

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