Teatro y Contexto. La Farsa de los ausentes
Roberto Arlt / Pompeyo Audivert
Ficha Técnica
Elenco: Daniel Fanego, Roberto Carnaghi, Hilario Quinteros, Juan Palomino, Santiago Ríos, Andrés Mangone, Abel Ledesma, Pablo De Nito, Mosquito Sancineto, Carla Laneri, Fernando Khabie, Ivana Zacharski, Eric Calzado, Susana Herrero Markov, Carlos Kaspar, Melina Benítez.
Dirección: Pompeyo Audivert. Escenografía: Norberto Laino. Vestuario: Julio Suárez. Música y diseño sonoro: Claudio Peña. Iluminación: Félix Monti y Magdalena Alsina.
Duración: 120 minutos. Lugar: Sala Martín Coronado. Teatro San Martín. Temporada 2017.
por Laura Molina
Desarrollo
En el comienzo se muestra el interior de una suerte de fábrica, difusa entre sombras y luces frías. Una docena de personajes hace tareas mecánicas que llaman mucho la atención, porque los cuerpos forman grupos y se mueven como herramientas, porque no se sabe qué producen, porque las acciones parecen aisladas pero también sugieren una relación fordista que el espectador intenta descifrar. El conjunto resulta una enorme máquina de diversos movimientos articulados entre las partes. Tiene efecto hipnótico, aspecto sórdido. En una de las partes, un operario teclea por impulsos una máquina de escribir y emite papeles. Los papeles son revisados por otro, colgados de una soga como si fueran ropa húmeda, y trasladados hacia arriba mediante un juego de roldanas. Arriba hay despachos y un ventanal, se vislumbran dos o tres personajes quietos. Una escalera palaciega vincula entre columnas francesas el arriba con el abajo. Junto a tres columnas hay esculturas lascivas. Y por la escalera baja César (interpretado por Daniel Fanego), un personaje reverenciado y añoso con calzas y traza decimonónica. César da un golpe en el piso y hace detener la máquina. Aumenta la luz, los operarios cobran vida propia y cuentan desgracias. Se advierten las jerarquías: César, el emperador decadente, una corte de cuatro personajes -un secretario intrigante, un abogado corrupto, una pareja oligarca-, la docena sórdida que anima la máquina, y un pueblo extramuros sumido en la pobreza. Hay crueldad y hastío. César golpea, humilla, amenaza. La corte y los sórdidos proponen una farsa para entretener a César y que no los maltrate. Invitan al palacio a la gente del pueblo para burlarse de ella. El asunto funciona hasta que se vuelve macabro cuando César descubre en el bagayo de un mendigo invitado a un niño muerto. Aquí la obra presenta un giro. César cae conmocionado en la escalera. Tiene convulsiones, babea y finalmente sale del trance para anunciar que ha tenido una revelación divina. Debe abandonar sus bienes, su vida libertina, y convertirse en profeta, debe ir con su pueblo al desierto para purificarse y encontrar la verdadera vida. La corte y los sórdidos no saben si la epifanía es cierta o una farsa de César, pero deciden seguirle la corriente porque en los papeles César sigue siendo el amo y señor, además de proclamarse profeta y de querer atravesar el desierto conduciendo al pueblo hacia un milagro.
Análisis
Lo obra original e inconclusa, escrita por Arlt durante la década del 30 hasta su muerte en 1942 se titula “El desierto entra en la ciudad”. Alude a la purificación y al desierto bíblico, al vicio y libertinaje romano -por el nombre de César y de su secretario Escipión (personaje animado por Carnaghi), y alude a la irrupción del cristianismo como figura superadora del Imperio decadente. Pero sobre todo, Roberto Arlt alude y cuestiona a través de la metáfora bíblica-romana a su propio tiempo, el período desde 1930 hasta 1943, bautizado por los historiadores como la Década Infame. La crisis mundial de 1929, debida al capitalismo industrial y la especulación financiera (representados en la obra por la máquina sórdida y los papeles colgando de un hilo), trajo desocupación, caída de sueldos, pobreza y tensión social en Argentina. Y a esa tensión, que pudo ser revolucionaria y emancipadora, se le opuso precisamente el golpe cívico-militar-cristiano encabezado por José Félix Uriburu el 6 de septiembre de 1930. Este golpe produjo una serie de gobiernos de derecha para defender los intereses de terratenientes, grandes industriales y banqueros. Y en vez de revolución planteó la austeridad del pueblo, el sacrificio y el fervor religioso, reflejados por Arlt en ese desierto bíblico que entra en la ciudad.
Contexto actual
El buen teatro siempre remite al contexto actual. A partir de la epifanía de César en el primer acto de la obra original, empieza a gravitar la dramaturgia de Pompeyo Audivert, que versiona y actualiza la obra de Arlt. César niega la muerte del niño y revela un advenimiento que ocurrirá en el campo (nótese el cambio del desierto -en la obra original- por el campo -en la obra actual-), en un remoto tanque australiano junto a un molino rojo. Y hacia allí van en procesión, buscando en la pampa un molino rojo: César convertido en profeta, parte de su corte, parte de los sórdidos, parte del pueblo empobrecido, un sacerdote, y tres grotescos reyes magos para adorar a un mesías que nacerá en un tanque australiano. A esta cronista, la salida al campo para encontrar el salvador le parece una metáfora: es poner la esperanza en el modelo agro-exportador sostenido por las elites porteñas.
Mientras tanto ocurre que el mendigo, poeta y padre del niño muerto (personaje animado por Juan Palomino) descubre que su gran amor, la madre del niño, una mujer de pueblo, integra ahora la corte de César. El poeta, llamado Federico en alusión a Lorca -pero que también recita a Neruda-, intenta recuperar el amor, apartarla de la procesión, del influjo de César -que es precisamente quien ha empobrecido al pueblo-. Y surge aquí una confrontación que, según el parecer de esta cronista, está insinuada pero no profundizada en la dramaturgia de Audivert. Se trata de una confrontación entre el humanismo y la religión, entre la razón y la esperanza, que llevada al contexto actual recrea el discurso racional y humanista de la Oposición contra el discurso irracional de fe y esperanza del Gobierno (más propio de una religión que de un gobierno).
Desarrollo, final y catarsis
Hay que destacar la puesta, todo ocurre sin intervalos, la fábrica se convierte en camino, desierto y pampa, hay procesión, intrigas, llegan los reyes magos, y crecen desde el horizonte los pastizales, el molino rojo y el tanque australiano. Todo se resuelve con una escenografía fantástica, escenarios que suben y bajan, sonido e iluminación precisos. Y ante una multitud esperanzada, César entra al tanque australiano llevando en brazos al niño muerto, envuelto en diarios viejos. Entonces ocurre un hallazgo escénico de Audivert, surge del tanque, inesperada y grotesca: La Criatura. Un adulto pelado, regordete y repulsivo, ventrudo y de piernas flacas. Parece la versión en pañal del Tío Lucas de los Locos Addams. El público se asombra. Y no sale del asombro porque La Criatura camina, recorre la escena en chiripá y con voz metálica, robótica, vocea las noticias. Esta Criatura mediática generada y anunciada por César como mesías, es un hallazgo dramático de Audivert que actualiza, continúa y da vida a la obra de Arlt. Remite al contexto actual. Después ocurre que el poeta Federico mata a César para liberar al pueblo. Y La Criatura mata a Federico. Conclusión. Sin revolución popular la dominación sólo cambia de amo. ¿Qué ocurre después? Lo que se desprende y verificamos en nuestro alrededor. La Criatura sucede a César, se casa con la elite porteña, emite noticias metálicas para adormecer al pueblo, y vuelve la fábrica sórdida.
¿Sirve la catarsis? ¿Entiende la mitad de los espectadores lo que ha visto? Y a los que lo entienden y sienten el horror, ¿les sirve de algo? ¿Los ayuda en alguna medida a liberarse?, ¿a pensarse como pueblo?, ¿a imaginar un destino diferente? A esta cronista le gustaría responder que sí.